Художественное время, как и всякий другой выразительный элемент, двойственно по своей природе. Оно и средство анализа жизненного материала, и прием вовлечения зрителя в этот процесс. В зависимости от установки автора активизируется та или иная его сторона, что, в конечном счете, и определяет своеобразие последнего в структуре художественного произведения.
Длительность времени является одновременно и реальной и условной единицей. Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. Если до неореалистов года умещались в минуты, то у ведущих режиссеров этого направления исследование пятнадцати минут могло длиться два часа. Впрочем, возможна и интересна и другая крайность, когда годы становятся минутами, часы - мгновеньями. Структура художественного времени позволяет деформировать реальное время в условное, а условное в реальное.
"В театре и кино часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая поворот земного шара. Здесь время может, мчатся с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность.
И это вне логики.
Сумасшедшая скороговорка начала "Лира", и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом.
Остановившееся время в 5-м акте "Отелло" - "задуть свечу?". (Г.Козинцев).
Другим существенным компонентом в работе режиссера является решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствах делится на три компонента: 1).Пространство, в котором расположены объекты;2). Пространство, где находятся зрители;3). Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе.
Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый в структуре времени, так как обе категории - пространство и время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные и функциональные различия. Более того, существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол).
Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя.
Художественная же выразительность пространства плоскостных искусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия плоского экрана.
В обоих случаях эти единства - динамические системы, подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображаемого пространства.
В "Иване Грозном" Сергея Эйзенштейна сцена пляски опричников сделана как превращение, назовем условно, заэкранной реальности в реальную экранную. Цвет, неожиданно введенный в изображение, усиливает впечатление его плоскостности. Этот же фильм дает пример того, как оба плана (крупный и общий) совмещены в рамке экрана: известный кадр - крупно профиль Ивана Грозного нависший над общим планом бесконечной людской процессии.
Геометрия зрительского восприятия в плоскостных искусствах включена в пространство предельно опосредованно, в отличие от объемных искусств, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где пространство, в котором расположен зритель, может использоваться непосредственно. Эстетическое освоение геометрии зрительского восприятия в плоскостных искусствах происходит путем использования острых ракурсов, отъездов и наездов, подвижности камеры с точки зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутреннего движения, моторики экспрессивного движения.
следующая страница
|